L’enigma El Greco (1)

A Lionello Puppi, in memoria

El Greco (al secolo Domìnikos Theotocòpoulos), l’autore universalmente noto per l’Entierro, opera pittorica ai confini della realtà e già protosurrealista (se ne rese conto anche Andrè Breton), nonché per una sua presenza clamorosa a Toledo dove approdò a seguito di vicissitudini e tribolazioni singolarissime,, vanta una biografia e un profilo artistico che – si vedrà – vale la pena affrontare in qualche modo, venendo a delineare una querelle che può spingerci ai confini della realtà.

Fu un pittore eccentrico e suscitò curiosità e interpretazioni conformi. Quanto ha lasciato di sé divide e separa, apparentemente in termini drastici, il primo artista che risponde ancora al nome di Theotocòpoulos, dal secondo, El Greco, affermatosi a Toledo, dove, per così dire, egli ebbe, finalmente, campo libero e guadagnò la propria cifra stilistica (tanto unica che piacque fino al plagio a Giorgio de Chirico). Dunque si possono narrare due storie distinte, la prima sul Theotocòpoulos, la seconda su El Greco, un nuovo nome, un nome d’arte con cui si impose nel secolo suo, il secondo XVI secolo, l’ultima “maniera” secondo alcuni, lo stesso nome appioppatogli dagli spagnoli con cui oggi è riconosciuto, e che proprio in Toledo trionfò e cadde, risorse e giacque. Questo personaggio storico a tutt’oggi è sotto non pochi rispetti più di un rebus, un enigma affascinante.

Transfuga da Candia (deve aver patito qualche traversia, evidentemente), grazie al fratello maggiore e alla rete di buone relazioni sue riuscì a raggiungere la Serenissima, entrando – dichiara la leggenda – nell’esclusiva officina del cadorino Tiziano Vecellio, la più accreditata e all’avanguardia bottega artistica (più botteghe) di quel tempo in Venezia. Aveva 25 anni e un esordio pittorico alle spalle tutt’altro che spregevole, ma di cui sappiamo ben poco. Resterà nella penisola un decennio, dividendosi tra le Lagune e Roma, dove sarà per circa un biennio, tribolato, per poi apparire dopo un vuoto documentale e produttivo a Toledo, la sua seconda patria dopo Candia. Del tempo che precede così come di quello relativo a questo decennio italiano – ma si dovrebbe dire italico – non si hanno tracce utili a ricostruirne le mosse, le relazioni, le frequentazioni, i documenti più eloquenti restano le opere sue, un listino un po’ scarno, a cui si sono aggiunti nel tempo alcuni reperti di interesse e che merita conto richiamare: il rinvenimento presso la Galleria Estense di Modena e l’attribuzione da parte di R. Pallucchini di un altarolo firmato in capitali nere d’alfabeto greco “CHEIR DOME/NIKOU”, ritrovamento risalente al 1937; Quattro scene della passione di Cristo (ali laterali di un tritico portatile) della Fondazione Cassa di Risparmio di Ferrara, dal 1992. Altrove: una Deposizione nel Sepolcro, Galleria Nazionale di Atene (proveniente dalla collezione Stanley Moss) e un Battesimo di Cristo, ora Museo Bizantino di Iraklion, dopo il 2004. Pochi numeri dunque, da opporre alla presunta apparizione-scoperta “torrenziale” di operine mediocri – manufatti da assegnare piuttosto ai “madonneri” (artisti di strada per così dire, seriali, vernacolari, miseri i più e senza un nome) – avvenuta negli anni Quaranta-Cinquanta del secolo scorso, tentando una truffa bella e buona. Che cosa cela questa biografia e l’attività di Domìnikos dalla formazione agli esordi e la prima attività professionale, quant’altro ha significato quanto da lui realizzato nel corso del soggiorno italiano, fino a guadagnare la data del trasferimento spagnolo?

Proviamo a dirne, con l’aiuto di uno storico dell’arte buon conoscitore d’arte veneta e in particolare di Tiziano.

Avvisando il lettore, preventivamente, che la Venezia di quel tempo non era certo l’odierna e svuotata città, oberata e fors’anche offesa da una fiumana di turisti, al contrario, popolosissima e d’una vivacità straordinaria, ricca in termini esclamativi, per di più una potenza marinara tanto ragguardevole quanto temibile. Era insomma tra le maggiori realtà urbane d’Europa attorno agli anni che precedono d’un soffio Lepanto. Un luogo, una città galleggiante (un unico porto) gonfia di magia tanto quanto quella che Hugo Pratt immagina per il suo Corto Maltese, quella affascinante che racconta Alessandro Barbero, quella descritta dal Casanova e da tant’altri, fino a giungere e oltrepassare John Ruskin, in ogni tempo storico fatta oggetto di narrazioni esclamative, di testimonianze intriganti, ed è qui, in questo ricchissimo scenario che s’è perfezionato fino a mutar lessico il nostro Domìnikos. E dopo Venezia, è toccato a Roma, per più breve e tormentato periodo si è detto, ma altrettanto incisivo sotto il profilo artistico. Tentiamo dunque di dire di costui quand’egli, prima di essere El Greco, era soltanto Domìnikos Theotocòpoulos.

Scrive Lionello Puppi, su una rivista di pregio, “Studi tizianeschi”, Annuario della Fondazione Centro studi Tiziano e Cadore, diretto da Bernard Aikema, nel 2005: “Dell’attività di Domìnikos Theotocòpoulos nel corso del decennio trascorso in Italia, dopo i tentativi precoci del Cossio (1908), del Mayer (1911; 1916; 1926), del Willumsen (1927) e del Waterhouse (1930) – impeccabilmente analizzati da Nicos Hadjinicolaou, e da José Alvarez Lopera – un catalogo sostanzialmente credibile è ormai stato definito, dove solo intorno a qualche numero può darsi motivo di perplessità e di dissenso. Il gran polverone sollevato tra gli anni Quaranta e Cinquanta [di cui si diceva poc’anzi] dall’immissione sul mercato antiquario, con l’avallo spregiudicato di expertises prezzolate, di un coacervo di modestissime tavole prodotte in gran parte da botteghe artigianali operose da Creta alle isole e alle fasce adriatiche dei Balcani s’è ormai dissolto”. Questo polverone – giuste le critiche mosse da molti, tra cui spiccano quelle di Arslan, Puppi e Ragghianti – corrispondeva, in vero, a una truffa sventata, appunto, dalla reazione immediata dei più avveduti. Ne discende, diffalcato questo ciarpame, giusta l’opinione di Puppi, un profilo stilistico coerente nelle sue cadenze linguistiche, nelle ricorrenti cifre figurali, peraltro implementato da ritrovamenti o scoperte o nuove acquisizioni valide: l’icona di Hermoupolis, le tavolette di Ferrara, di Atene, di Iraklion. Sennonché, ciò che sin dal primo approfondimente emerge è altro. Mentr’invece non merita spendere altro fiato attorno alla fasulla “cronistoria del Greco madonnero” poco sopra richiamata. Diamo piuttosto risalto e un po’ di dedizione a ciò che lo merita, confrontandoci con questo bell’articolo di Puppi. Anticipando un fatto, però: il pur brillante contributo di Lionello Puppi non consente alla fine lo scarto desiderato, l’avanzamento conoscitivo sperato nei confronti di quanto più conta per poter avvicinare l’arte del Greco, il linguaggio formale, lo stile insomma, del Theotocòpoulos, come invece accade per la seconda vita dell’artista, quand’egli è ormai El Greco, grazie a un altro studioso, Carlo L. Ragghianti: torneremo, a tempo debito, a dirne.

Va pur osservato, tuttavia, che il Puppi si interessa d’altro, conducendoci per mano alla scoperta appunto del profilo enigmatico della prima vita del nostro pittore, appuntando l’attenzione su taluni particolari aspetti di questa storica vicenda artistica. D’altro canto, sul tavolo di lavoro sta, in ogni caso, l’intricato tema della prima identità di questo personaggio, dunque della commistione di un’originaria matrice tardo-comnena e di significativi portati occidentali e cioè italici, per lo più veneziani, ma anche e particolarmente ravennati che stanno alla radice dell’altra componente. Tanto quanto quest’ultima risente e si nutre egualmente di istanze costantinopolitane e romane. Su cui s’innesta e attecchisce e matura cert’arte veneziana e poi ancora romana dell’ultim’ora, i fatti e i misfatti del giorno, pari, direbbe Soffici, alle scoperte e ai massacri della cronaca nel mentre quest’ultima, diciamolo col Croce, si fa storia, con tutte le incertezze e le incognite, i fraintendimenti e le illusioni che appartengono a questa realtà sovveniente.

Facile, ma nient’affatto risolutivo, dire meccanicamente che il pittore ancora giovane e in grado di assorbire, educandosi, sempre nuovi elementi si avvale – recita così la storiografia – di stampe dapprima, e poi di un incontro diretto con le opere di Tiziano, quando poi, a saper vedere, forse conta di più per lui altro, quando si deve considerare il clima lagunare, la coralità delle sue proposte, e che forse in questo contesto multanime e nell’economia di questa particolare vicenda va data attenzione pure al Tintoretto e famiglia, e recitano un ruolo primario fors’anche Bassano e i suoi, per non fare che due nomi fra i molti disponibili. Sarà più illuminante – o sbaglio? – e senz’altro più certo, nell’economia di questo ragionare incardinato sul dare e avere dei primordi, allora, il riconoscimento circostanziato delle suggestioni e degli imprestiti assunti dal nostro artista, ma entro altre date o coordinate storiche, lui più maturo, sebbene iscritto ancora nel fatidico decennio italiano su cui incombe un nebbione insondabile, attraverso un dato certo costituito dal legame con Federico Zuccari e la sua cerchia, attraverso cui Domìnikos Theotocòpoulos (non ancora El Greco), che in ogni caso rispetto all’immediatamente prima sembr’essere tutt’altra personalità artistica all’altezza di queste date, può nutrire la propria tavolozza e il suo stesso lessico di proposte compositive aggiornate sulla lezione michelangiolesca, per lui importantissima e per sempre, fino alla tarda maturità. Ma è pur vero e ragionevole soppesare altrimenti il gioco delle parti commisurandolo all’età del protagonista e ai suoi spostamenti, i suoi incontri e scontri, per quel che è dato ricavare dalle opere sue, in assenza d’altro, nella misura in cui a mano che l’artista guadagna maturità nel mentre si trasferisce a Roma, per un breve soggiorno, si rendono più evidenti le linee-guida ch’egli va trascegliendo e qualificando e, di pari, le eventuali dipendenze, gli imprestiti, quant’altro, tanto che le soluzioni selezionate e fatte proprie e quelle viceversa scartate finiscono per corrispondersi permettendo di stabilire un profilo più veridico se non del personaggio sul conto del quale poco e niente è dato sapere, quanto meno su quello dell’artista, per quanto può ricavarsi, appunto, da una nuova riflessione attorno al portato del particolare vissuto romano per quello che proprio quest’ultimo scarto linguistico consente di intravvedere. Nondimeno, conta anche altro. Sempre Puppi che nel caso è il nostro interlocutore privilegiato – lo è quanto meno per i primi capitoli della storia che si va dipanando – annota con acume, ragionando della cultura artistica del pittore ancora alla ricerca di un proprio e definitivo stile, o per meglio dire: alla ricerca di sé, interrogandone le poche testimonianze certe giunte sino a noi del primo periodo – quella che si è detta la prima vita del pittore – italiano del futuro El Greco, e annota con puntuale attenzione, un fatto, ma, si constaterà, un fatto che finisce per essere cruciale se e solo se lo si declina in chiave culturale, ragionando però di cultura artistica secondo un’accezione contenutistica, inclinando per un esame iconografico e stilistico fusi in un tutt’uno indivisibile, dando così maggior peso all’erudizione dell’artista, piuttosto che alla sua ricerca pittorica. Ma si capirà ben presto che ciò ha le sue ragioni, andando avanti nella lettura del contributo dello studioso veneto. Orbene, dobbiamo prendere atto essere quest’artista in possesso, mentr’è ancora Domìnikos Theotocòpoulos, “di una cultura letteraria, archeologica ma puranco estetico-filosofica e religiosa, manifestata dalle scelte tematiche e iconografiche, abbastanza eccentrica, ma di cui si son potute ipotizzare le fonti nell’ambito di circoli intellettuali attivi a Venezia e a Roma negli anni dell’indugio del pittore in quelle città”. E prima? Perché ignorare il prima dove invece precisamente quella cultura sembra trovare la sua stessa ragion d’essere in una tradizione locale ben definita e conosciuta (oddio, non così ben conosciuta, a dire il vero), ma certo effetto d’un intreccio di relazioni tale per cui l’impasto tra religiosità e simbologia declinate in chiave iconica buona anche per ogni possibile tema laico se andiamo a esaminare l’arte greca del momento è, a conti fatti, cosa ordinaria e quasi ovvia e il dover attingere a testi specifici, dandosi una peculiare cultura, una formazione rispondente dunque a una certa sistematicità, è cosa scontata nell’ottica di una tradizione. Sennonché, quanto scrive Lionello Puppi lo è molto meno, non è affatto cosa ovvia e di facile o immediata accettazione. Riconoscere a un artista provinciale e attardato una simile padronanza culturale e cultuale che lo restituisce alle proprie origini e a quel giro speciale di consonanze e saperi, così come lo iscrive in prescritti circoli veneziani e romani che appartengono comunque a un’élite, non è cosa da poco e getta singolari lumi sul personaggio e la sua arte, così come, per contro, ombre su altre figure, viceversa aggiogate al controllo e alle istruzioni di intellettuali con o senza appartenenze dichiarate a ambiti ecclesiastici e che spesso sono laicamente iscritti nelle fila dei cortigiani, dunque al servizio di questo o quel signore, con uno spettro ampio di titoli, dal principe al duca, dal marchese al conte, al barone al signorotto di paese. I ragionamenti cambiano e certa severità implicante lacci e laccioli nei riguardi dei nostri artisti (giusto per far rispettare l’ordine: le gerarchie sociali e di potere, nevvero) sembrano esser opportuni ai più, mentr’invece – parrebbe – si è più indulgenti nei riguardi degli stranieri, un pregiudizio o un vuoto documentale?

Al tempo stesso, ecco che si solleva come un uragano il problema El Greco che è condiviso pure da  Domìnikos Theotocòpoulos: motivato senza dubbio dall’assenza di tracce, d’ogni ordine e grado, sul conto del soggiorno nella penisola e certo nient’affatto compensato soprattutto dall’esiguo catalogo, che induce ancora a cercare nuove possibili ritrovamenti e sempre nuove acqusizioni di merito, ma si badi che Lionello Puppi fa leva proprio su questo, lasciando che prenda slancio seppure con tutta la prudenza e l’attenzione del caso, quanto sin da subito si prospetta: un intrigante mistero.

Si dovrà infatti ricordare, contestualmente, e lo si dovrà ribadire, che le tracce archivistiche a riguardo del nostro protagonista son così poche e vaghe da dirsi nulle. Tutto ciò induce il Puppi, con il quale – mi sia concesso: ecco la ragione della dedica a lui, in memoria, di questi appunti – ho trascorso ore preziose e istruttive e momenti di amicale collaborazione, e che ricordo con rammaricato piacere e nostalgia, ma anche con rinnovata stima e l’orgoglio d’aver discusso attorno a certi temi con reciproco vantaggio, a ripercorrere i passi consueti, laddove si duole: “se è pur vero che, per lo storico dell’arte, l’ultimo, inappellabile documento è costituito dal testo che è, per l’appunto, l’opera d’arte, non possiamo non nascondere l’inquietudine di un disagio sottile ma intrigante. Chi era, insomma, Domìnikos Theotocòpoulos?”.

Inafferrabile l’uomo, che ne è dell’artista?

Chi sono i suoi committenti e cosa lasciano comprendere di entrambi?

“Quando si eccettuino il cardinal Alessandro Farnese e Fulvio Orsini (ma ammettiamo anche altri, oltre che il Clovio, qualche innominato frequentatore del circolo farnesiano), qual’è la committenza di quelle opere?”. Quelle accertate.

Allo stesso tempo, dov’è che stava a Venezia il pittore greco e dove poi ha preso studio a Roma (in ogni caso curiosità interessante dal momento che il posto di lavoro e il circondario possono condizionare nel bene e nel male il fare dell’artista e ne illuminano pure la biografia). Una biografia scarsissima, si è detto, su cui vi sarebbe molto da indagare seguendo minime tracce e per esempio: stante che in Iraklion è detto, in note d’archivio del 1563 e 1566, “maistro”, “sgourafos”, in concomitanza con un’asta, una sua Passione: in ragione di ciò ecco che torna in primo piano la necessità di ricostruire i passi perduti di lui fin dentro i luoghi privati e pubblici di Candia. Era già maestro, grazie a quale formazione, quale attività sua? Quali attestati?

Lionello Puppi sostiene plausibile il caso che l’artista, d’incirca 25 anni (giusto un documento spagnolo del 1541), volesse far moneta in vista del trasferimento nelle Lagune. Già allora e anzi prima in grado di apporre all’icona di Hermoupolis una segnatura “aulica”, evidentemente aveva di sé una certa consapevolezza e poteva vantare opportuni riconoscimenti. Il che sta a dire ch’egli era artista coltivato e uomo colto, valente sotto i due rispetti, richiamanti una formazione e un’attività degli esordi che meriterebbe rinnovata attenzione, altri studi. Ma, in mancanza di ciò e di molto altro ancora, dobbiamo attenerci al poco che abbiamo. Dai primi mesi del 1567, per unanime convinzione e ragionevole deduzione dall’insieme dei dati acquisiti, Domìnikos era a Venezia, inserito, sottolinea anche Puppi, nell’entourage tizianesco – da chi e come e per far che, a parte un certo tirocinio? – lo attesta una missiva di Giulio Clovio del 16 novembre 1570 al cardinale Farnese, quando il nostro pittore sta già a Roma e si è fatto notare come ritrattista. Attenzione però, che vuol dire “entourage tizianesco”? In questo preciso caso parrebbe sulle prime declinabile in una presenza ai Birri, l’affollata ma esclusiva bottega di botteghe del Vecellio, ma potrebbe anche stare per un’invenzione di Clovio (com’io propendo a credere) che lo spaccia per allievo di Tiziano agli occhi del gran cardinale, stante l’interesse che il Farnese parrebbe manifestare per il cadorino col quale ha un carteggio e il gran rumore che c’era attorno alla sua modernissima pittura. Non solo il cardinale, ma anche il suo bibliotecario, Fulvio Orsini – ma forse prima questi e poi quegli o viceversa –, son collezionisti dichiarano gli inventari e lo saranno immediatamente anche dello scappato di casa, sarei incline a dire fors’anche del rifugiato politico anche se forse non è questo proprio il caso suo, comunque un rifugiato, questo sì, fuor di dubbio, malgrado i subitanei attriti e qualche incomprensione che si manifesta immeditatamente al primo incontro del Nostro con la ribalta veneziana e poi e in termini ben più evidenti in merito a quella romana, criticità più che caratteriali e comportamentali o linguistiche, vincolate probabilmente a problematiche d’ordine religioso (forse implicanti pure, nello specifico, istanze religiose in senso politico o di potere locale, per esempio, in merito alla Serenissima, dove sta una comunità greco-ortodossa sull’isola di San Giorgio, o no? Stante la posizione assunta dall’artista convertito al cattolicesimo appena sbarcato in territorio italico e cioè nelle Lagune, ma accolto da chi, se non la comunità conterranea di San Giorgio?), tuttavia pur sempre un tema da approfondire. Tra l’altro – va subito detto – non è certo il solo nodo problematico da sciogliere legato, al fondo, al culto religioso greco-ortodosso che sta anche per un preciso orientamento. Stante la sua stessa cultura, e il suo carattere e una personalità spigolosa, tutto questo può starci. Perché poi, diversamente che a Venezia (sicuro?), a Roma, malgrado l’incredibile privilegio d’esser parte dell’ambito farnesino, o al contrario: a causa d’una simile fortuna, in breve tempo le cose si mettono al peggio per il pur accolto – sulle prime accolto e protetto – Domìnikos. Conferma di un probabile problema di fondo: il nostro pittore, a quanto pare, i problemi se li andava a cercare o se li creava, confezionando, evidentemente, criticità autolesive a iosa. Ma forse in difesa della propria arte, così non allineata, e a far pari con quel suo carattere intransigente che in molti gli riconoscono. A parte tutto questo e altro su cui si potrebbe disquisire anche a lungo e magari con qualche beneficio, resta il punto: è riuscito a cavarsela in qualche modo a Venezia, mentr’invece a Roma gli va male, fors’anche perché l’entrata nell’ambito del Farnese, sotto i riflettori, deve essergli costata qualcosa, deve aver procurato al nostro Domìnikos qualche guaio: infatti torna a occultarsi. Ma perché tutte queste tribolazioni e questa vincolate circospezione, quest’obbligante e limitativo occultamento?

Se il prima era ammantato d’una cert’aria di mistero, istriato di giallo, adesso s’impone il giallo assoluto, ma questa volta, parrebbe proprio, per giusta causa, a cui peraltro allude una fonte – vale a dire un testimone vicino ai fatti – il Mancini.

Sennonché, rivolgendo la nostra attenzione al breve, ma intenso, soggiorno romano, è dato assistere a un fatto nuovo: Theotocòpoulos questa volta non scappa in silenzio ritirandosi nuovamente nell’ombra facendo sparire le proprie tracce, come aveva fatto quando si era allontanato, forse in tutta segretezza, da Candia, come era accaduto a Venezia per tutto il tempo della sua pur attiva presenza nelle Lagune, al contrario: si espone, questa volta. Infatti, egli lamenta, scrive dunque una supplica al mecenate irato per placarlo e domandare ragione di quest’atto proditorio che, evidentemente, lo coglie di sorpresa e – si rende ben conto – lo danneggia indicibilmente: segno di maturità, stupore sincero, atto politico dettato dalla situazione e dunque di per sé dovuto, che altro? Teniamoci ai fatti che, nel merito, dicono poco, ma quel poco in termini ben chiari. Si apprende da una lettera “insieme indignata e angosciata” di Domìnikos Theotocòpoulos che si firma italianizzando “Dominico Teotocopuli pittore” al “cardinal Farnese a Caprarola”, il 6 luglio 1572, il licenziamento irrevocabile che cade, dunque, appena due anni dopo l’approdo romano (ma perché, cos’è accaduto di così irreparabile?) – confermato dal biglietto di Ludovico Tedeschi al cardinale, 18 luglio 1572 – che lo rende non più “pittore liberale” ma artigiano, senza più protezione e altri privilegi goduti fino a quel momento. Per campare deve vendere, appunta a margine Puppi, iscrivendosi a una corporazione di mestiere: è nella fraglia di San Luca il 18 settembre 1572 come “pittor a carte”, miniaturista. Nel 1577, dopo un arco di tempo di silenzio sospetto e vuoto archivistico avvilente, ecco infine la svolta risolutiva: Domìnikos riappare: è insediato a Toledo, recita una traccia, da luglio.

Cos’ha fatto nel frattempo, non è dato sapere; cos’è accaduto tra il luglio del 1572 e l’arrivo a Toledo nel 1577, non è dato sapere, ma possiamo affermare, di contro e in ogni caso, che l’anno di grazia 1577 inizia piuttosto una vita nuova – vichiana – pel nostro Domìnikos: quell’anno, a Toledo, nasce infatti, fors’anche inconsapevolmente per lui stesso, subito dopo essersi insediato in questa nuova realtà spagnola, una nuova figura d’artista, non più il pittore miniaturista e ritrattista Domìnikos Theotocòpoulos bensì un altro e nuovo artista di ben maggiore portata, El Greco, colui che sarà per tutti e per sempre El Greco. Ne tratteremo, in qualche modo, evitando la pedissequa restituzione del cliché entro cui, agli occhi dei più, questi è relegato, ma dopo aver insistito ancora un po’ sulla precedente vita d’artista sua, e cioè a dire dopo aver argomentato – o meglio: congetturato – sul conto dell’altro e preesistente personaggio artistico che va concludendo la propria parabola professionale, Domìnikos Theotocòpoulos. Corre tra i due uno scarto, sono complementari e avversi l’un l’altro, e si dovrà dire dell’uno e dell’altro. Se ne dovrà argomentare in codesta chiave, alla ricerca dell’inquadratura critica giusta. Figure artistiche misteriose, entrambe. Ma indubbiamente lo strappo tra il primo e il secondo è tanto palese quanto inconfutabile e domanda, semmai, le sue ragioni, richiede per questo un opportuno chiarimento. Prim’ancora di dedicarvisi, tuttavia, conviene fare un passo indietro. Per l’intanto concludiamo, dunque, il tempo italiano di ques’artista decisamente speciale.

In merito al trascorso soggiorno italico – il nostro attuale contendere – si è chiamati al compimento del primo esercizio: scrivere un asterisco essenziale sul conto del mistero riguardante il primo soggetto e cioè a dire il candino Domìnikos Theotocòpoulos nel tempo del suo non sempre ricostruibile e certo non troppo documentabile soggiorno nelle Lagune e in Roma. Sollecitati su questo da quanto scrive Lionello Puppi. Dal momento che scatta nell’esposizione di Puppi, e proprio a questo proposito, un colpo di teatro intrigante che esplicita la valentia dell’investigatore. Scrive lo storico dell’arte: “nel corso dell’intero suo soggiorno italiano Domìnikos Theotocòpoulos si nasconde”.

Perché mai? Com’è che Domìnikos Theotocòpoulos appena sbarcato, in tutta fretta, nelle Lagune, appena approdato a Venezia si nasconde? Apprendiamo, ripercorrendo a rebour (suggerimento wildiano e non solo) le peregrinazioni di Domìnikos, ch’egli si era sottratto ai notai di Candia (lo ha rilevato Panagyotakis), dunque aveva problemi – ma quali, per che cosa è cercato dai notai di Candia?  Debiti forse? – e questo impone già una certa inquadratura prospettica, ma nell’arrivare – con l’aiuto del fratello maggiore o di chi altri? – nelle Lagune può lasciarsi alle spalle i problemi, o no? E perché poi, a parte tutto, egli una volta acquisita la nuova posizione si comporta da clandestino? Prova ne sia che nella comunità greco-ortodossa di San Giorgio, di lui non c’è traccia: invisibile. Forse perché è ancora un transfuga? A conferma di una criticità in essere si dovrà constatare ch’egli, di fatto, sembra eludere scientemente l’aiuto dei conterranei. Ma c’è un ma che può darsi come possibile spiegazione di questo: quantunque ortodosso, sappiamo che s’è convertito al cattolicesimo. Eppure era sotto ala protettiva del fratello Manoussos, che disponeva di mezzi e aveva una rete di conoscenze di tutto rispetto e dunque la capacità di promuovere il fratello a livello alto. Difatti, che il fratello maggiore fosse ben introdotto lo dice apertis verbis l’immediata o quasi ammissione di Domìnikos “nello studio, riservatissimo, di Tiziano al Biri Grande: che di ciò, in effetti, – sostiene Puppi – possiamo, sulla fede del Clovio, esser sicuri”. Ma ecco un nodo inviolabile: recenti ritrovamenti archivistici, lo ricorda anche lo studioso, obbligano a escluderlo dalla “compagnia dei collaboratori stabili del Vecellio: che, dal 1565 almeno, sono il figlio Orazio, il nipote Marco, Valerio Zuccato e Emanuele Amberger” (colui che è stato scambiato pel Greco in una missiva del 2 dicembre 1567 di Tiziano a Filippo II, dov’è definito dal maestro “valente giovine [suo] discepolo”, Emanuel dunque e non Domìnikos). E anche questo seppur fragile è un fatto, determina una traccia: come stanno davvero le cose? In che rapporto è, concretamente, Domìnikos Theotocòpoulos con l’atelier del cadorino?

Se è vero – come testimoniato da Clovio – ch’egli è parte di quest’élitario centro, quest’officina artistica di punta e che sta dominando a Venezia (e fuori), anche solo a titolo marginale, perché mai non cerca di farsi davvero collaboratore stretto di Tiziano e invece abbandona portandosi a Roma?Cosa lo spinge all’abbandono? Perché mai quest’ultima trovata anche se, beninteso, Roma ha una attrattività starordinaria e può aver motivato in modo particolare un personaggio come Domìnikos, o sbaglio? Egli, per contro, sembra non aver avuto confidenza col Vecellio, semmai con l’entourage. Di poi va rammentato che Tiziano s’adoperò – si è nel 1567 stando ai carteggi intercorsi – presso il porporato ch’avrebbe accolto il Nostro all’avvio dei Settanta a favore piuttosto del figlio Pomponio, senz’esito (viste le insistenze dell’anno successivo, il 1568). Pista inattuabile, dunque. Piuttosto, giusto il suggerimento di Puppi, la manovra spetta a Clovio che ha finalmente simpatia pel Greco e che, forse, lo fa pedina d’un gioco più sottile e articolato. Ben conoscendo la problematicità caratteriale del Farnese. Detta schiettamente: potrebbe stare ch’egli sia stato strumento di un avvicinamento e d’una trattativa, una manovra diplomatica mascherata, ordita da Clovio a favore di Tiziano e in ultima analisi del figlio di lui, Pomponio e di cui non è detto che Domìnikos non sia stato strumento e dunque attore inconsapevole. Congetture, non possiamo andare oltre l’argomentazione ipotetica o congetturale. Nel frattempo però un dato sicuro c’è: Domìnikos viene effettivamente accolto in ambito farnesino e piglia a fare, si guarda attorno, partecipa del mondo del gran cardinale e ne riceve benefizi. Tra le altre, dicono le tracce, allaccia un qualche legame con Federico Zuccari dal quale prende idee stilistiche e compositive e che sarà un legame solido e duraturo, tant’è che lo stesso Federico gli donerà ben più tardi, a Toledo, l’edizione giuntina del Vasari. Segno di amicizia e reciproca stima. Inoltre, altra conferma del legame instauratosi fra i due artisti, Domìnikos è aiutato da Federico al momento del sorprendente licenziamento, “ma con tutta la cautela che quel pittore, il quale aveva già sperimentato – insiste Puppi – in corpore vili la collera del Farnese”, doveva adottare e che allerta gli altri: Muziano, Sermoneta, Taddeo Zuccari. Benché il Mancini avvisi che Federico era in confidenza col terribile cardinale. E anche qui, intrecci spericolati a parte, ma che è accaduto – s’è costretti a tornare a chiedercelo – per determinare l’espulsione tanto perentoria quanto irrevocabile da casa Farnese del povero Greco? I passi successivi, quanto meno, son mosse forzate, per dirla scacchisticamente parlando. L’entrata nella corporazione o confraternita di San Luca dunque può dirsi un tentativo di sopravvivenza in ambiente ostile. L’esito minimo se non vano, mentre l’ostilità piglia forza e mette in crescenti difficoltà Domìnikos. È così che Theotocòpoulos ritorna a Venezia? Non è dato sapere. Se ancora romano, inguaiato è e deve davvero nascondersi e pietire. Ma poiché deve sopravvivere dandosi da fare ha provveduto, come ovvio, a farsi iscrivere – si è visto – in una gilda professionale, e poi? Nulla sappiamo. Certo, un probabile ritorno nelle più sicure acque veneziane è plausibilissimo anche alla luce dei suoi lavori, ora attenti alla lezione aggiornata del Tintoretto che, certo, aveva frequentato, nella fattispecie dell’atelier, già nel triennio 1567-1570, tornando dunque a operare tra le Lagune potrebbe essersi arricchito di molto in termini artisti, naturalmente, e in particolare delle stesse novità tizianesche, o meglio delle sue botteghe. Ma se davvero parte – fugge ancora una volta dunque, buttandosi dietro le spalle Roma e il Farnese non senza qualche preoccupazione e molta ansia, anche paura più che legittima – a Venezia come vi arriva? Chi lo aiuta? Non sappiamo. Come si organizza e con la protezione o l’aiuto di chi? Non sappiamo. Emerge tuttavia un dato, inoppugnabile per Puppi: l’artista croato travolto da questi accidenti in ogni caso dipinge e vende già a Roma dove acquista – lo dichiara la sua Biblioteca – non molto, pochi libri, ma significativi d’uno status non certo disperante. Ma si rende ancora una volta, anche in Roma, finché può, evanescente il Greco, si occulta volontariamente e allora come rintracciarlo per saperne qualcosa di più? E come giustificare questa sua preoccupazione tanto attentamente rispettata? Che cosa suggerisce una tale circospezione e quest’insistente occultamento di sé? Guai grossi, che altro? I fatti del Caravaggio che sovverranno sia pure in una Roma ancor più turbolenta e perigliosa parrebbero non dargli torto: si protegge, temendo per sé, a quanto pare. Non si appella a nessuna istituzione, è un clandestino anche nell’Urbe il nostro Domìnikos – paranoia? – più che un rifugiato politico, un clandestino, ma perché?

Ancora Puppi – che nel merito da parte mia non è tutto condivisibile, ma è cosa ordinaria il dissentire su dettagli, su chiavi di lettura delle opere, perciò questo non crea problemi seri, tutt’al più schermaglie ermeneutiche – conferma il suo talento investigativo e il valore dello storico d’arte che gli si deve riconoscere laddove va a leggere, traguardando ai quadri, le postille che Domìnikos appunta sui suoi libri. Ne basta. Imbastisce altri accertamenti, propone tra le righe altre piste da esplorare, ma alla fine anche il Puppi torna a interrogarsi: “perché si nasconde, e dove si nasconde il Theotocòpoulos?”.

[segue]